Михаил БударагинСтудент III-го курса НовГУ (филологич. фак.) В 2002 г. вышла книга стихотворений "Звёзды в квадрате окна". Печатается в калинин-градском журнале "Насе-комое". Участник Третьего фору-ма молодых писателей (мастер-класс К.В. Ко-вальджи). Почта: mbudaragin@mail.ru |
ЧЕЛОВЕК НА РУСИ
Доведётся мне, Боже, Падение. Умирать не страшно - страшно жить. И пустота питерского неба - это, конечно же, не спасение. И не выход. Это - всё, что осталось. Жить с пустотой в душе могут немногие. Александр Башлачёв был, может быть, единственным поэтом (без приставки рок-, потому что настоящий поэт не нуждается в приставках), который ощутил всю тяжесть той самой холодной пустоты, о которой позже напишет Пелевин. У Пелевина получилось вольготно, просто и даже кое-где смешно. От коммерческих проектов люди не умирают. Башлачёв же коммерческим проектом не был. Звучит банально, но он был поэтом. И к своей пустоте он готовился. Перед этими шагами были долгие дни и ночи, полные предчувствием гибели. Лермонтовская горечь и горящие от волнения глаза - это тоже шаги. Голос с кассеты не поёт. Он говорит:
Не плачь, не жалей. Кого нам жалеть?
Он просит:
Засучи мне, Господи, рукава!
Он был готов к тому, чтобы уйти. Стихи чаще всего говорят за поэта. Стихи Башлачёва говорят только об одном:
И я готов на любую дыбу.
Откуда могло взяться такое самопожертвование? Во искупление каких грехов, своих и чужих, Башлачёв готов был принять все "семь кругов беспокойного лада"? Почему он ушёл на восьмой, завершающий, круг? Я никогда не пытался отвечать на эти вопросы: получалось так, что ответы приходили сами.
Звенели бубенцы и кони в жарком мыле
Кони, тачанка, вихрь и ветер. Только Башлачёв мог сказать "Рок-н-ролл - славное язычество". Только он мог жить в Советском Союзе и с любовью петь о Сибири:
Я хотел бы жить, жить и умереть в России,
Его Сибирь была без лагерей и БАМов. Он жил в другом государстве. Страна была той же - дороги, грязь, водка, блоковская безысходность, - но государство - другое. А над этой нелепой и нерушимой постройкой он откровенно смеялся. Откровенно и горько:
А мне до боли хочется в разведку.
В разведке с ним не было никого. И он знал, что мало кто отважится идти так глубоко, как пошёл он. Башлачёв посмел замахнуться на святая святых русского менталитета - на грязь, глупость и хамство. Не в правительстве и не где-нибудь наверху (тех, кто наверху, критиковать всегда удобней: поднял голову, плюнул и стой радуйся). Нет. Если и искать грязь, то только в себе.
А не гуляй без ножа! Да дальше носа не ходи без ружья!
О каком это веке написано? Из русской допетровской тьмы начиналась Россия. И те, кого гордо именовали "народом", звериной душой там ещё: в прокопченных избах и с ножом за голенищем сапога. Башлачёв в исследовании так называемой "загадочной русской души" (надеюсь, непроизвольном, ибо произвольное - удел патологоанатомов) дошёл до таких откровений, которые поэтам и писателям "среды" и "общества" не могли привидеться в страшных снах:
Мы - выродки крыс. Мы - пасынки птиц.
Закрывать глаза всегда легче. Так не видно ни света, ни тьмы. Башлачёв глаза распахнул, чтобы чувствовать всё. Тьму он увидел сразу, явственно и чётко. Из тьмы родилась боль. Но за болью, за тьмой, за криком, переходящим в хрип, неожиданно пришла любовь:
Но объясни - я люблю оттого, что болит,
Любилось и болелось Башлачёву почти одинаково. За метафорами и причудами русской речи видится осмысленная попытка понять, откуда взялась эта боль и эта любовь. "Как ветра осенние заметали плаху…" - это ведь тожё о ней, о любви. И всем своим существом, инстинктивно и отчаянно, Башлачёв искал во тьме свет. Итог этих поисков - "Тесто": не то песня, не то баллада, не то притча… В России на словах всегда любили соглашаться с Христовыми заповедями. Но спинным мозгом мы, умные, понимали, что все это не очень выполнимо, и прощали себе слишком многое. Башлачёв был другим, а потому мог смело спросить:
Да как же любить их - таких неумытых,
Действительно, как?
А как всю округу - чужих, неизвестных,
Об этом давно уже не спрашивали. Но Башлачёв для того и жил крестившейся Русью, чтобы иметь право на вопросы, ответом которым служат его же слова:
Тут дело простое - нет тех, кто не стоит,
Разве Христос говорил не эти же слова? Как раз эти самые. Тут уж кто как услышал. И на пространный вопрос (у нас в России с ехидством обычно спрашивается…): "Да как по этим заповедям жить? Кто это всё придумал?" Башлачёв не мог не ответить:
Тут дело простое - найти себе место
И только он сам знал, как это сложно. Ведь нужно становиться выше себя и выше собственной боли. Нужно любить без оглядки и без требования ответной любви. Восьмым кругом "беспокойного лада" была именно любовь. Седьмым - боль. Переходить с круга на круг - дорогого стоило. Но - стоило ведь. Башлачёв видел свою смерть задолго до того, как она встала у его порога. Противиться и плакаться он не стал. Он посмотрел ей в лицо и бросил:
Жизнь... Она не простит только тем,
Жизнь его простила. Она простила ему даже пустоту, которую он сам так себе и не простил и от которой всегда пытался уйти в любовь. Но, наверное, пытаться любить всех в России (как бы она ни называлась и кто бы ей ни правил) - это больше, чем быть хорошим или гениальным поэтом. Я не говорю о собственно любви ко всем (человеку это не по силам), я говорю только о попытке… Башлачёв попытался. Зная, что попытка так и останется не полётом, а подготовкой к нему, он отодвинул тьму и боль и принял тот единственный свет, который шёл из глубины его израненной души:
Пока пою, пока дышу, дышу и душу не душу,
Белёсый питерский воздух … Шаг … ещё шаг … ещё шаг… Падение. В «Госпоже Ленин» хотел найти 1. Драматургия Хлебникова – явление сложное и неоднозначное. Назвать это «драматургией» в традиционном, классическом смысле слова можно лишь с большими оговорками. Одна из самых загадочных драм Хлебникова «Госпожа Ленин», пожалуй, в полной мере демонстрирует эту не традиционность. Интересующая нас драма представляет собой монолог, ведущийся в сокровенной глубине личности заглавной героини. При этом монолог особым образом раскладывается автором на составляющие голоса. Все это – без ремарок и объяснений – ложится на плечи лирической героини этой драмы. Действительность в этой драме существует до тех пор, пока не скажет свое последнее Слово Голос Сознания (к этому Слову нужно будет еще вернуться в связи с философской интригой драмы, о которой позже). 2. Задача автора – на материале «Госпожи Ленин» попытаться понять суть фразы, вынесенной в эпиграф исследования. Фраза эта множество раз повторялась исследователями, но с должным вниманием к ней отнесся, пожалуй, только Дуганов: «То, что тут дифференциальный анализ, очевидно, но где же это художественное слово, которое расчленяется на «бесконечно-малые» голоса? Само собой напрашивается предположение, что имеется ввиду просто-напросто лирическое единство и его драматический анализ, выявляющий и обостряющий составной, разнокачественный характер лирики, ее диалогический и даже полифонический строй» (2, 198). Механизм дифференциации, на мой взгляд, генетически восходит к «Пророку» Пушкина. Лирический субъект Пушкина – после того, как «Бога глас» к нему «воззвал» обречен слышать всё: и «горних ангелов полет», и «дольней лозы прозябанье». Человеческое ухо таких звуков уловить не может, как не может уловить ультразвуковых волн, воспринимаемых летучей мышью. У человека нет никаких посылок и мотиваций слышать больше, чем он может слышать (от этого, прежде всего, не зависит его жизнь). У пушкинского Пророка от услышанного должна в корне измениться жизнь, поэтому чувства лирического субъекта обострены до предела, до такого предела, дальше которого – только пустота и тишина. Создается та ретрансляционная среда, которая позволяет не просто слышать, а слышать всё. Стоит отметить, что лирический герой субъект «Пророка» не произносит ни слова, тем самым ставя себя вне человеческой речи. Это разъединение человека и его голоса, дарованного изначально Богом и отделившего человека от зверя, стирается только мотивацией явления серафима. Мотив здесь очень прост – «глаголом жечь сердца людей». То есть метафорическое и метафизическое молчание служит мостом между речью человека и Речью пророка. По существу, «Госпожа Ленин» является драмой молчания. Но это молчание в отличие от молчания «Пророка» действием драмы не мотивировано. Мы не знаем, кто такая Госпожа Ленин и почему она оказалась запертой в четырех стенах. Предельная открытость всех чувств только венчает драму личности героини. Эта драма расщепляет сознание героя так, что каждое из чувств выпукло вырисовывается на фоне общего монолога, а все вместе они и составляют монолог, являющийся внутренним содержанием и внешней реализацией драмы одновременно. Фабула пьесы разделена на две равновеликие части. В первой госпожу Ленин в психиатрической лечебнице («Шевельнулись руки, и пальцы встречают холодный узел рубашки» (1, 416)) посещает врач Лоос, о чем героине сообщает Голос Зрения: «Г о л о с З р е н и я. Он весь в черном. Шляпа низко надвинута над голубыми смеющимися глазами. Сегодня, как и всегда, его рыжие усы подняты к глазам, а лицо красно и самоуверенно. Он улыбается, точно губы его что-то говорят» (1, 414). Здесь Зрение вступает в «поле» совсем ему не свойственное. «Как всегда» – это слова Голоса Сознания или Голоса Памяти, потому что глаз может только выхватить и зафиксировать какую-нибудь черту объекта, но не запомнить её. Такое же смешение легко наблюдать во второй части, где за госпожой Ленин, которая сидит в камере в смирительной рубашке, приходят санитары. «Г о л о с С л у х а. Тишина. Я здесь» (1, 416) - Голос Слуха, помимо восприятия тишины, констатирует факт присутствия самой героини. Но это, как и в первом случае, – «работа» Сознания. 3. Попробуем же не только проследить движение Голосов в драме, но и логику их появления на сцене. Итак, действие первое. Порядок вступления голосов здесь таков: Зрение-Слух-Рассудок-Соображение-Зрение. Это – первая часть первого действия: от первой реплики Голоса Зрения до второй. «Г о л о с З р е н и я. Только что кончился дождь, и на согнутых концах потемневшего сада вися капли ливня. Г о л о с С л у х а. Тишина. Слышно, что кем-то отворяется калитка. Кто-то идет по дорожкам сада» (1, 414). Если бы Голос Слуха был бы полностью автономен, то «дорожки сада» в этой реплике отсутствовали, потому что можно услышать шаги, но услышать «дорожки сада» невозможно. Этот слух рождается из зрения и слуха одновременно. Голос Зрения в первом действии является самым частым и одним из наиболее бесстрастных Голосов. Он, как кинокамера, дает некую цельную картинку, на которую «нанизываются» другие Голоса. Так после второй реплики Голоса Зрения, Голоса Соображения и Слуха нагнетают созданную атмосферу разъединения человека и его голоса (нет в драме Голоса Голоса), а значит – ещё глубже – атмосферу естественно трагичного разъединения человека и мира. У Голосов Рассудка и Воли – своя, особая роль. Они «руководят» поступками героини, направленными на соблюдение молчания: «Г о л о с Р а с с у д к а. Пускай говорит. Он не получит ответа. Г о л о с В о л и. Он не получит ответа» (1, 414). В динамике развития первого действия Голоса Зрения, Слуха, Осязания, Соображения и Внимания создают горизонтальную прямую – линию внешних событий. Голоса Рассудка, Воли, Памяти и Сознания – прямую вертикальную – линию внутреннего переживания госпожи Ленин: «Г о л о с С о з н а н и я. Мысль победит. Ты, одиночество, спутник мысли. Нужно избегать людей» (1, 416). Как известно, две пересекающиеся прямые создают (в данном случае, рождают) плоскость. Об этой плоскости читаем и у Дуганова: «…по горизонтали перед нами развертывается внешняя картина событий, по вертикали – внутренняя структура сознания. Обращаясь от внешних ощущений и впечатлений к внутренним реакциям на них чувств и мыслей – снова к внешним впечатлениям, мы как бы постоянно перемещаемся снаружи вовнутрь и изнутри наружу» (2, 198). Однако дополнительный смысл этого перемещения снаружи вовнутрь, которое производится личностью госпожи Ленин, возможно понять только при помощи «расшифровки» имени Лоос, которое всего единожды произносится Голосом Памяти. 4. Лоос – не действующее лицо драмы (может, он просто привиделся госпоже Ленин, как и все остальное), это даже не человек, а просто имя. Факт появления имени «Лоос» был более или менее последовательно рассмотрен двумя исследователями. К их суждениям обратиться (но не прислушаться!) было бы не лишним Расщепление человеческого сознания – философская категория. Впервые об этом с недосягаемой и по сей день глубиной сказал Иммануил Кант. Именно в сознании рождается и умирает мир: «мир вовсе не существует сам по себе <…> Он существует только в эмпирическом регрессе ряда явлений и сам по себе не встречается» (4, 460). Рудольф Дуганов: «Метерлинковский колорит «Госпожи Ленин» – вся эта мистика обыденности, все эти чувственные восприятия сверхчувственного, ожидания, намеки, не говоря уже об именах Лоос и Ленин, настолько характерен, что один из современников даже назвал пьесу переводом» (2, 201). Виктор Григорьев: «Имя Лоос остается загадкой: ни архитектурные атропонимические ассоциации, ни пенитециатерные топонимические (городок на севере Франции с ничем, кажется, не знаменитым местом заключения) не дают удовлетворительного ответа. Впрочем, остается еще интерпретация имени врача как олицетворения судьбы (нем. das Los), отчасти случая и свободы (нем. los)» (3, 522). На мой взгляд, обращения к бельгийцу Метерлинку и немецкому языку в случае с хлебниковской драмой достаточно сомнительны. Куда логичней, мне кажется, заглянуть в труды самого Хлебникова. Он, как известно, придавал своим теоретическим работам не меньшее значение, чем стихотворениям. «Художники мира!»: «8) Что Л значит распространение наиболее низких волн на наиболее широкую поверхность, поперечную движущейся точке, исчезание измерения высоты во время роста измерения широты, при данном объеме бесконечно малая высота (курсив мой –М.Б.) при бесконечно больших двух других осях – становление тела двумерным из трехмерного. <…> 10) Что С значит неподвижную точку, служащую исходной точкой движения многих точек, начинающих в ней свой путь» (1, 621-622). «Задачей художника было бы дать каждому виду пространства особый знак. Он должен быть простым и не походить на другие. Можно было бы прибегнуть к способу красок и обозначить <…> с – серым, л – белым…» (1, 622). Буква Л в именах Ленин и Лоос – ключ к тому, чего хотел добиться в этой драме Хлебников. Тело из трехмерного, человеческого тела должно было стать на бумаге двухмерным. Действительно, если задуматься, ни один вид искусства не может передать всего человека. Живопись и поэзия переносят живые чувства на холст и бумагу, отнимая у них ту повседневную неуловимость, которая в них незримо присутствуют. Они делают сиюминутного человека вечным (затем и существуют) [1] Особенно обращает на себя внимание единственная в драме ремарка…– «Сумрак. Действие протекает перед голой стеной», – которая может трактоваться и как внутренний сумрак души Госпожи Ленин (о чем пишет Дуганов), и как тот сумрак человеческой цивилизации, когда появилось первая наскальная живопись и зачатки словесного искусства. Тогда голая стена – один из древнейших архетипов в рамках эволюции человеческой культуры «стена (скала) – пергамен – бумага, холст». А цвета – серый и белый – могут и должны быть цветами первых выцарапанных наскальных изображений (в те времена, когда еще не «раскрашивали» охрой и хной быков и копья). После наскальной росписи этот концепт был повторен в театре сумрака и света, в театре теней, где есть всего две плоскости и два цвета. Возможно, именно театр теней лучше всего подходит для сценического воплощения плоскостной семантики «Госпожи Ленин». Как тень оказывается обратной, «темной», стороной человека, так и «внеличное оказывается, так сказать обратной стороной личного» (2, 202). «Бесконечно малые» художественного слова оказываются нитями молчания, которым ограждают госпожу Ленин от мира Голоса Рассудка, Сознания и Воли. Это молчание – не «метафора слова» (2, 201), а, скорее нечто стоящее над-словом и связующим все внутренние слова в единую систему. Молчание и Слово вступают в «Госпоже Ленин» в такое взаимодействие, после которого личность человека не подвластна ни стенам лечебницы, ни психиатрии, ни поэзии, ни живописи. Вместе с этим молчанием и болезненным расщеплением сознания человек перестает быть человеком. Лоос предлагает госпоже Ленин единственно возможный выход из тюрьмы, в которую она сама себя заперла (если вдуматься, ничто ее в четырех стенах не держит, кроме Голоса собственной же Воли). Этот выход – просто речь, которая могла бы вернуть госпожу Ленин из состояния расщепленного сознания в состояние нормального человека, который не осознает, что можно видеть мир так многопланово. Именно многоплановость здесь очень трагична. Насколько ясно виден контраст между тихим, буддийским спокойствием Лооса и яростной борьбой госпожи Ленин. Аналитизм, нашедший свое отражение в трудах Канта, оказался природообразующим качеством европейского сознания в целом. Тогда как типично восточное сознание так и осталось целостным и незамутненным, не подверженным разложению и попытке мучительного воссоединения. Мастер синтеза, Хлебников и в «Госпоже Ленин» попытался свести Восток и Запад. Но единый знаменатель, который предлагает в лице доктора Лооса Восток, Западом не может быть принят по определению. Аналитическому посткантовскому западному сознанию в драме не удалось найти выхода к цельному миропониманию Востока. Не удалось потому, что Голоса Воли и Разума в госпоже Ленин сильнее, чем существующая вне всяких внутренних Голосов гармония, которой дышат дорожки сада и мокрая скамейка. И предельно нейтральный фон: фон эпохи, когда еще не существовало ни Востока, ни Запада, тоже не помогает. 5. Слово в драме, как известно, изначально ориентировано на сценическое действо. Понимание драматического действия читателем и зрителем достигается постоянной связью того, что произносится, того, кто произносит (автор, находящийся «вне») и того, что происходит на сцене (и эта третья ипостась неизменно вытекает из двух первых). Слово в драмах Хлебникова выступает не в качестве внутреннего мотива последующего действия, не предшествует ему и не следует за ним. Слово развивается с действием одновременно. Казалось бы, зачем нужно было так «искажать» действие и не давать «героям» ни характеристик, ни ремарок. Вопрос «как играть?» в свете общей проблематики «Госпожи Ленин» становится невероятно важным. «Играть» действие, как это было возможно в театре Островского, Грибоедова и даже Чехова здесь явно невозможно. Но я не зря упомянул о связи драматургии Хлебникова с пьесами Мориса Метерлинка. У Метерлинка на театральных подмостках был достойный предшественник – Чехов. Так метафорическая «Москва» в «Трех сестрах» являет собой ту черепаху, которую никогда не догнать Ахиллу, «подвижный символ беспрерывно отдаляющегося счастья, символ, в который можно перенестись в грезах в мимолетные мгновения счастья…» (5, 70). У Метерлинка («Там, внутри») апория – смерть, которая приходит и наравне с действующими лицами играет в пьесе. Она никак не обозначена, у неё нет ни одной реплики, как нет реплики у Москвы Чехова, но она существует. Хлебников идет дальше Чехова и Метерлинка. Он не только называет смерть и дает ей право быть действующим лицом («Ошибка Смерти»), но и делает живым и зримым то, что казалось недосягаемым Метерлинку. Однако послечеховский театр уже не может существовать без той частички незримого, которая и есть «символ беспрерывно отдаляющегося счастья». У Хлебникова в «Госпоже Ленин» этим символом становится Слово. И если в «Трех сестрах» нужно играть не только действие, но и почти физическое ощущение метафорической Москвы, в «Там, внутри» Метерлика – Смерть, то в «Госпоже Ленин» действия играть не нужно. Здесь нужно играть трагическое расщепление сознания. И играть его нужно так, чтобы ничего, кроме слова не существовало. Таким образом, литература становится тем самым быстроногим Ахиллом, которому никогда не догнать слово-черепаху. И если у Чехова иррациональна Москва, у Метерлинка – смерть, то у Хлебникова иррациональными становятся «бесконечно-малые» слова. Не нужно, думаю, говорить, что слово не нужно теперь понимать, как привычное слово. Нет. Слово становится над-словом, которое очень тесно связано не только с молчанием, но и с действием (с бессловесным действием). Так слово становится Словом. Ведь Слово Христа тоже есть не просто изречение или колебание воздуха, но притча-деяние. 6. Бесконечно-малые слова – это не буквы и не звуки, и даже не фонемы: поэтому то в «Госпоже Ленин» нет ни звуко-, ни слово-, ни речетворчества. Драма начисто лишена того, с чем принято обычно олицетворять футуризм. Бесконечно-малые слова – это множество смыслов, рождающихся не в живой речи, а только в сознании, которое расщеплено на бесконечно-малые голоса. Так в начале первого действия голоса Зрения и Слуха дописывают друг за другом одну и ту же картину почти одними и теми же словами: «Г о л о с З р е н и я. Только что кончился дождь, и на согнутых концах потемневшего сада висят капли ливня. Г о л о с С л у х а. Тишина. Слышно, что кем-то отворяется калитка. Кто-то идет по дорожкам сада. <…> Г о л о с З р е н и я. Кем-то испуганные поднялись птицы. <…> Г о л о с С л у х а. Воздух наполнен испуганным свистом, раздаются громкие шаги. Г о л о с З р е н и я. Да, своей неторопливой походкой приближается». (1, 414). В этом странном диалоге частное очень тесно связано общим. «Капли ливня» появляются в тексте (и в сознании героини) после «дождя», «дорожки сада» – после «потемневшего сада», «испуганный свист» – после птиц, «громкие шаги» – перед «неторопливой походкой». Такая тесная связь не только концентрирует текст, но и ещё явственней показывает изломы внутреннего мира госпожи Ленин. Её язык, полный невидимых связей, смыслов и ассоциаций, понятных и необходимых только ей самой, по определению не может быть воспринят доктором Лоосом, который является таким же фактом внешнего мира, как и дорожки сада. В «Нашей основе» Хлебников писал: «Когда-то языки объединяли людей. Перенесемся в каменный век. Ночь, костры, работа черными каменными молотками. Вдруг шаги: все бросились к оружию и замерли в угрожающих осанках. Но вот из темноты донеслось знакомое имя, и сразу стало ясно: идут свои. «Свои!» - доносится из темноты с каждым словом общего языка. Язык также соединял, как знакомый голос» (1, 625).. Если следовать логике этого рассуждения, то внутренний язык госпожи Ленин так же непонятен и чужд Лоосу, как нормальный язык доктора чужд ей. Героиня Хлебникова оперирует не звуками или словами, а бесконечными смыслами, понятными только ей. Это и обрекает её на гибель. Так и бесконечно-малые слова обречены на гибель сразу после произнесения. 7. Последняя реплика Голоса Сознания, к которой я обещал вернуться, интересна в контексте того, что было сказано выше. «Г о л о с С о з н а н и я. Все умерло. Все умирает» (1, 416). Эти два «все» – очень разные. «Все умерло» - это о личной смерти, которая есть попытка личного освобождения. «Все умирает» – это о смерти внешнего мира под воздействием «мирового зла». Но ведь и так называемый «внешний мир» есть не что иное как продукт сознания. Об этом у Канта сказано: «мир вовсе не существует сам по себе <…> Он существует только в эмпирическом регрессе ряда явлений и сам по себе не встречается» (4, 460). И значит, «мировое зло» тоже сосредоточено в самом человеке. Но есть в драме одна фраза, которая противоречит подобному утверждению: «Г о л о с Р а с с у д к а. Скамейка влажна, прохладна, и все тихо после дождя. Ушел человек – и опять жизнь» (1, 415). 8. Как понимать это в свете кантовских рассуждений о том, что мир существует до тех пор, пока существует познающий его человек? Госпожа Ленин – человек не познающий, а пытающийся всего лишь отгородиться от мира. Таким образом, по Хлебникову, расщепленное сознание может и не нести в себе всю тяжесть и ответственность огромного и непонятного ему мира. Но для этого сознанию нужно перестать нормально чувствовать всё происходящее вокруг. Для этого нужно перестать быть человеком. Нужно умереть. В конечном итоге смерть госпожи Ленин в запертой психиатрической лечебнице есть жизнь произведения о ее смерти. Круг, как ему и положено, замкнулся. Примечания: [1] Здесь стоит сказать об одном немаловажном факте. «Госпожа Ленин» была написана (по дате поставленной самим Хлебниковым) в 1912 году, а трактат «Художники мира» в 1919, то есть на 7 лет позже. Это не должно вводить в заблуждение. Творчество Хлебникова – едино во времени. Он, как и любой поэт, конечно же, переживал эволюцию, но то, что сначала появилось практическое воплощение идеи, а потом ее теоретическое оформление, вполне нормально. Зная многократно упоминаемую современниками непрактичность Хлебникова, можно предположить, что замыслы заумного языка (в русле этого замыла и написан трактат, в сконцентрированном виде представленный в манифесте 1920 года «Наша основа») появились много раньше 1919 года. [Назад] Литература 1. Хлебников Велимир. Творения / Общ ред. и вст. статья М.Я. Полякова. Сост, подг. текста и комм. В.П. Григорьева и А.Е. Парниса. М., 1987.
|